摘要：在从古至今的绘画理论中有很多值得探讨的理论著作，其中《笔法记》与《林泉高致》是不容忽略的两部绘画理论经典。《笔法记》是五代后梁荆浩撰写的，本文将主要从其“六要”中的笔、墨两方面进行探讨，结合王蒙的《青卞隐居图》进行分析并阐述自己的观点。本文要分析的另一部重要的山水画论著《林泉高致》，是中国北宋时期的山水画创作专著，其中的绘画主张影响了大批山水画家和绘画类论家，至今仍具有十分珍贵的研究价值。本文关于《林泉高致》的分析则着重于画诀和画山水训方面，并联系其他章节做分析反思，得出自己的见解与感悟。
关键词：《笔法记》；
笔墨；
《林泉高致》；
画诀；
山水训
一、有关《笔法记》的笔、墨分析
（一）《笔法记》中的用笔分析
在《笔法记》中，荆浩以“筋、骨、肉、气”释笔有四势，认为“笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气，故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。笔者认为“筋”是有弹性的，在中国书法用笔中有两大风格，即“颜筋柳骨”。“筋”是指颜真卿风格的用笔劲键有力，笔画线条饱满而有韧劲。“骨”则是形容柳体的笔画间架严谨，风骨挺拔。赵孟頫曾提出书画同源，后来被认为是书法与绘画艺术上相互联系的主要依据之一，那么笔者则认为在绘画艺术上的关于“筋”的用笔也可以理解成绘画作品中线条的饱满圆撑而开合有度。关于骨的用笔则是棱角外露、富于变化的。在元代山水画家王蒙的代表作品《青卞隐居图》（图1）中，牛毛皴法的运用就十分具有弹性，牛毛皴法是王蒙独创的一种皴法。此外，王蒙还喜欢用长皴，用笔弯曲似解索。这一笔法的应用和书法书写上的绞笔不谋而合。绞笔的使用能够使书写的节奏松紧有度，画家对不同笔法的使用自然也能表现山石树木的不同的质感。或许画家在作画时并没有考虑这么多，他在绘画时只是想区分软一点的山上矾头或硬一些的山下石块而已。在完成一幅画后才意识到使用了哪些用笔方法，觉得效果不错加以总结，于是就形成了所谓的牛毛皴、解索皴、雨点皴抑或是披麻皴等。笔者一直认为在古代具有开创性的画家绘画时各种笔法的使用偶然性是大于必然性的。当然这些偶然性中肯定包含经验性的总结，从哲学的角度来论证也可以认为是大量偶然的堆积形成了所谓的必然。
荆浩所谈之用笔中的“骨”起伏成实，认为每笔应有支撑的骨架，使所画的形象不至于流露如无骨的媚气，而是能够立起来的，不至于瘫软无力。现代审美上有一个与之相近的说法“美人在骨不在皮”。真正的美人是经得起时光考验的，岁月的沉淀会使她越来越有魅力。好的绘画用笔也是禁得起推敲的，一幅绘画作品，其用笔必定是蕴含骨气的，这一特点在写意画方面尤其明显。巧妙的设色在很多时候能够让人一眼惊艳，但是稳健的用笔能使绘画作品更经受得住反复推敲。毕竟用笔的稳健程度不是一朝一夕就能够练就的。有天赋的人或许能够在短期内创造出让人惊鸿一瞥的作品，但是在中国写意绘画艺术上没有时间与经历的累积，仅靠天赋是很难长久走下去的。
画之间应有所联系，所有的笔画都不是独立的个体，它一定與旁边的笔画有联系，关于用墨迹脱略，就会没有笔肉。在绘画作品中，左边一笔与右边一笔，要么是有相互交叉的地方，要么是有相互呼应的势头。这一关系在上下笔画之间也是成立的。一幅完整的画肯定不止一个物象，哪怕是小幅的山水小品，也会有前后石头的穿插避让。如此，笔者推论笔画与笔画之间的联系不仅指物象之间的关系，也包括出现在同一幅作品中，不同物象与不同物象之间用笔的关联。在黄鹤山樵的作品《青卞隐居图》中，前方树木与树木之间错落有致，枝叶交相呼应。无论是前方小石块上的点苔还是后方山腰或山顶的点苔，其用笔都有一种浑然天成的感觉。在《青卞隐居图》中牛毛皴与解索皴相辅相成、笔笔相连，浓淡变化使画中山石具有十足的分量感，变化中又十分具有整体性。荆浩谓：“迹画不败谓之气。”有骨力、有精神的画迹，即便经过上千年的时光，仍然具有生命力。如果一幅画没有精气神，仅靠渲染堆砌而成，那么这幅画是没有笔气的，自然也经不起时间的考验。绘画创作不能仅靠渲染而完成，不是说绘画中不能有渲染，而是说在渲染的基础上要掌握度，不能为了渲染而渲染，而应根据山石林木或者是河流宫殿的特点或是其在画面中的布局和主次来进行强调或弱化。关于绘画用笔的笔气，这一点与《林泉高致》画意一章对绘画审美及思想表达有共通之处。
（二）有关《笔法记》中的用墨思考
笔墨向来是中国画艺术中十分重要的存在，无论是“有笔无墨”还是“有墨无笔”都是十分不可取的。笔者着重于从用笔的筋肉骨气出发，阐述绘画中的用笔思考，下面将从墨色在绘画中的运用作简单的梳理。唐代的绘画理论家张彦远，曾在《历代名画记》中首次谈到“运墨而五色具”。
宋以前人们也认为绘画作品应具备焦、浓、重、淡、清，如此方能使绘画作品更具生动性。在元代画家王蒙的《青卞隐居图》中对墨色的干、湿、焦、浓、淡就处理得很巧妙。这幅作品也是王蒙最具代表性的作品，其笔墨变化丰富多样。张大千曾评价：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也。”《青卞隐居图》中的墨色运用是十分讲究的。山石树木皆因其不同的特点采用相得益彰的用墨。画中山脚下的河水仅用简单的墨色轻染，山石远树的墨色也淡而雅致，近观之，似有不与近处山石草木争辉之感。近处的巨石墨色变化较为丰富，阳面和阴面在浓淡之间又有明暗的变化。山石的顶端运用了大量焦墨，使山石极具气势。树木上的墨色更是五色俱全，这一特点使树木变化多样，更显得生动传神、富有生机。
二、《林泉高致》选段分析
（一）山水画的入门指南
在《林泉高致》中，画诀这一章节技术色彩比较浓重，对初学画者画山水的方法有比较深刻的启示。颇有“山水画入门指南”的意味。笔者对《笔法记》中的笔墨方面作了简单的梳理后，认为《笔法记》侧重的是如何欣赏笔墨，而在《林泉高致》中对笔墨的分析更侧重怎么运用。“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然”这句话的意思是在运用浓墨和焦墨时，通常是为了交代边界，如王蒙的《青卞隐居图》，在山石与山石连接的地方，就用了大量浓墨和焦墨来区分山石间的上下左右及前后关系。在画诀中，还有一句话意思是如果不用浓墨和焦墨，那么松树、石头的边界就不容易分得清。浓墨与焦墨将物象间的关系分清后再用青墨水层层描绘，墨色会分得更清楚，画面也会更加生动。“雪色用浓淡墨做浓淡，但墨色不一而染就。烟色：就……秋淡，冬暗。”对这段话笔者的理解是雪色、烟色、石色、水色的刻画所用的墨之浓淡都是不同的。一年四季里，天空的颜色是不同的，所以在作画渲染天空山色等时，也要根据季节的变化而变化，注意用色的浓淡和用笔方法。
（二）山水训
崇尚山水之风始于魏晋，不仅与当时遍及天下的“魏晋风度”有关，也概缘于乱世之末政治高压的现实处境。高压下，人们希望有一方心灵的净土，在这种社会背景下，有人沉迷于药石，有人热衷于谈玄，还有人明了人工造物不如自然之神斧，或隐居田园丘壑，或嬉游山水之间，或与天地万物为伴，纳钟灵毓秀之气，自成一格。这批人就是后世山水画的鼻祖。“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”笔者对此的理解是画山水是有规矩分寸的，将所画山水铺展成宏大的画作时不需要多增一分，减小为蝇头小景时也不用减少分毫。如何做到铺舒为宏图或消缩为小景都无遗憾，则需要作画者认真对待用心造境。认真对待不只是作画时的精工细描，更多的是指作画前、作画时的认真构思等。“看山水亦有体”，看山水也是讲究规矩的，抱着林泉之心来观画，那么这画就是价值倍增的，而如果看画时心存邪念，那么这幅画就贬值了，甚至变得一文不值。
“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”但凡山水画能够做到其中的一个方面，那么其便可以被列为精品，这其中可以居住悠游的山水又比漫步和远眺的景色更让人满意。所以，作画之人以前者为标准进行绘画创作。“人之学画，无异学书。”人们学习绘画和学习书法是相通的。二者都需要先经过大量临摹名家作品然后通过分析总结出一套自己的绘画体系。今人学习书法时在学习初期多数只临习某一名家之作品，在有一定的基础后，便开始临习更多风格的作品来拓宽眼界。学书如此，学画亦然。关于模仿与创新之间的关系，自古有大量的讨论。笔者看来，二者并不需要分出个主次高下。它们都是山水画艺术进程史中不可或缺的部分。“师古”抑或是“创新”都在一定程度上推动了山水画艺术的传承与发展。
（三）山水画的诗意
在《画意》第一段中，作者罗列了很多典故，总的来说是胸有成竹。其后罗列的各诗句其实最想表达的便是作山水画时胸中要有诗意，这诗意是画家内心情感的外现。它们可以如李白的诗句那般豪爽，也能似柳永的诗意那般婉约，抑或如辛弃疾那般忧国忧民。唐代有山水田园诗人王维，其作品曾被称为“诗中有画，画中有诗”。在笔者看来，不只是王摩诘，很多优秀的山水画家在一定程度上都称得上是富有诗意的人。这种诗意性表现在他们作品的方方面面，如作品的画面效果、画作上所题的诗词，甚至闲章上的内容等。笔者曾于一幅不曾命名的山水画上的压角章上见“行云流水”四字，顿觉此画活了。除去画中放松的用笔、饱含诗情的画意外，恰到好处的压脚章同样为此画增色不少。
三、总结
笔者关于《笔法记》中笔、墨的分析和《林泉高致》中画诀、山水训以及山水画的诗意的探讨至此已告一段落，其中对山水画中的笔墨与书法中笔墨的区分与联系方面的见解还不够成熟，在日常创作中，对二者的把握也有很大的提升空间，这也是今后学习中所要着重解决的问题。有关山水画诗意的表达与应用，笔者认为在中国传统绘画中，良好的文学素养是能够画好画的必要条件之一。文中结论及思考还有很多不足之处，欢迎批评指正。
作者简介
马慧，女，安徽阜阳人，硕士研究生，研究方向为美术（中国画）。
参考文献
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[5]（宋）郭思.林泉高致[M].北京：中国纺织出版社，2010.
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